por Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), publicado el 23/06/2024
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¿Por qué hay un oso encadenado en una de las dos vistas de la ciudad de 1520 conservadas en la Pinacoteca Nacional de Ferrara? Se trata de dos obras peculiares que aún tienen mucho que contar.
Un oso encadenado, atado a la fachada de un elegante edificio de mármol. De pie sobre sus patas traseras, agresivo, en acto de atacar. El hocico del animal que está descontento con esa condición, con la cadena que lo mantiene ahí, pegado a esa pared. Quién sabe entonces por qué. Quién sabe qué hace un oso atado a un palacio en el centro de una ciudad renacentista. Quién sabe por qué el autor del cuadro, quizás el Romagnolo Girolamo Marchesi da Cotignola, decidió incluir en este cuadro a este animal, única presencia animada, escorzo de una ciudad imaginaria, una ciudad donde se mezclan elementos ideales con elementos realistas, casi motivos populares.
Este inusual panel estuvo durante mucho tiempo en la colección Strozzi Sacrati, parte de la cual fue adquirida por el Estado en los años 1980, por lo que hoy podemos ver la obra en la Pinacoteca Nazionale de Ferrara, junto con otro panel que actúa como a colgante, y que debemos imaginar parte de una serie mayor, en la que quizás también se incluyó otra vista, aunque de tamaño algo menor, que ahora se encuentra en las colecciones de Bper de Módena. Las dos placas de Ferrara se encuentran en las primeras salas del itinerario de la Pinacoteca Nacional, colgadas en la pared de una pequeña sala junto con algunas otras obras. Es difícil no notarlos, a pesar de que Longhi se apresuró a calificarlos como “paisajes de pequeña estatura”. Es difícil no detenerse ante el animal, sentir siquiera un poco de lástima por él. Es difícil evitar imaginarse estar allí, caminando por las calles de esta ciudad, inexistente pero tan creíble.
Estamos en una calle dominada por edificios porticados a ambos lados. Aunque la idea de un escorzo urbano con perspectiva central nos recuerda a la cultura renacentista de Urbino, aquellos entre los que caminamos son palacios que recuerdan a Emilia. El pórtico de madera del primer edificio a la izquierda nos hace pensar inmediatamente en la Casa Isolani, en Bolonia: era típico de la cultura arquitectónica boloñesa de la época erigir galerías de madera sobre bases cortas de ladrillo. En la parte inferior hay un arco en ruinas, una puerta como las que se pueden encontrar a lo largo de las murallas de Bolonia o Ferrara, y debajo de las piedras vemos otra puerta de entrada a la ciudad, una Porta Galliera de forma algo más suave. El oso está vinculado a un edificio que rezuma cultura albertiana: algunos han propuesto una comparación con la fachada de Sant’Andrea en Mantua, pero quizás no se puede descartar que el artista tuviera en mente diseños para el templo de Malatesta en Rímini. En el panel de la izquierda, el que no tiene el oso, vemos a un lado una iglesia, mezclando las formas de dos iglesias venecianas, la curva de San Michele all’Isola y las líneas espartanas y sobrias de San Giovanni Crisostomo. Al otro lado, hay un elegante edificio con una placa que indica la fecha probable de ejecución de las dos pinturas: 1520. Cerrando el horizonte se encuentra un edificio más sobrio y tosco con una terraza de madera en la que también vemos manteles tendidos.
No sabemos con certeza para qué servían estas pinturas. Quizás, sugirió Daniele Benati, el estudioso que propuso atribuir las pinturas a Cotignola, estuvieran insertadas en un boiserie se trataba de decorar alguna habitación de la casa del patrón, tal vez un vestidor, procurando un efecto similar al de las incrustaciones de madera que reproducían vistas de la ciudad, a menudo atestiguadas en el arte del norte de Italia de la época. O, escribió Grazia Agostini, deben estar “conectados con el entorno del teatro y los decorados teatrales, probablemente modelos para una de las escenas fijas sugeridas por la tradición clásica y elaboradas a finales del siglo XV”. Varios historiadores del arte han relacionado las láminas con dos vistas que se dice que Sebastiano Serlio incluyó en su Segundo libro de perspectivapublicado en 1545, en parte debido a la presencia común de una escalera de dos tramos que da acceso al nivel de la calle: una Escena cómica ir a Escena trágica, dos decorados que el gran teórico de la arquitectura había imaginado para las comedias y tragedias que se representaban en los teatros de la época. Los dibujos también se reproducen en los pies de foto que acompañan a las láminas de 1520 en la sala de la Pinacoteca. La escena cómica de Serlio es una pastiche de diferentes estilos, de edificios de carácter rústico, de viviendas privadas en una calle como tantas, es el alegre desorden de los barrios burgueses. La escena trágica, por otra parte, es una serie seria y regular de mansiones aristocráticas; es el barrio de la “clase dominante”, podríamos decir.
Escenas que reflejan, pues, los escenarios típicos de las comedias y tragedias. Pero tal vez no fuera ésta la intención del pintor que ejecutó los dos paneles fechados en 1520. Quizás él también, como Serlio, había leído a Vitruvio, se había inspirado en sus ideas para la escenografía y luego había hecho lo que le había parecido oportuno, mezclando alta calidad. y bajo. Residencias patricias y mansiones burguesas con terrazas de madera. Fachadas de mármol y lavadero tendido. Iglesias elegantes y arcos en ruinas. O, más simplemente, se había inspirado en los diseños del gran grupo de escenógrafos activos a principios del siglo XVI, o en los trabajos de los inlays que trabajaban para los coros de las iglesias (el ejemplo cronológica y geográficamente más cercano a los dos paneles es el coro que Paolo Sacca realizó en 1518 para la iglesia de San Giovanni in Monte de Bolonia, donde no faltan las vistas de la ciudad), y tuvo la idea de plasmarlo todo en pintura. Sin la consistencia de las escenas teatrales y sin el aura abstracta de las ciudades ideales. Quizás, la intención del pintor fue trivialmente reproducir, en el limitado espacio de su tabla, el mayor número posible de palacios que pudieran verse en una ciudad del siglo XVI, probablemente con intenciones alegóricas, ya que la copresencia de nuevos edificios y ruinas estructuras era un topos del arte de Ferrara de la época.
Sin embargo, estas son suposiciones. Quizás se podría saber más si se conociera la identidad del autor. Pero incluso en este punto no hay acuerdo entre los estudiosos. Benati, como se mencionó anteriormente, ha propuesto el nombre de Marchesi da Cotignola basándose en similitudes con la predela del matrimonio de la virgen pintado por los Romagnolo y ahora en la Pinacoteca Nazionale de Bolonia: hay arquitecturas similares, y además las vistas de Ferrara tienen un aire vagamente onírico que poco corresponde al carácter técnico de un arquitecto. Algunos, como Sabine Frommel, han propuesto asignar las obras al propio Sebastiano Serlio. Giuliana Marcolini, en el catálogo de la colección Sacrati Strozzi, antepuso a los nombres de las obras la fórmula “Giolamo Marchesi, atribuido a, y/o Sebastiano Serlio, atribuido a”. Traducido: la máxima precaución, para no descartar la atribución a uno u otro, o incluso una posible colaboración. Quizás Serlio proporcionó los dibujos, o al menos alguna idea dibujada en papel, y Marchesi los tradujo.
Pero entonces, al final, ¿dónde encaja el oso en todo esto? De hecho, hay una obra a la que aferrarse: se trata de una incrustación de Damiano Zambelli, que representa el Bautismo de Santo Domingo y fue ejecutado en la década de 1630 para la capilla que albergaba los restos del santo en la basílica de San Domenico en Bolonia. También se ve un oso atado a un edificio: está al lado de un grupo de artistas callejeros; En aquella época no era raro encontrarse con vagabundos llevando osos adiestrados por las ciudades bailando frente al público. Se cree bastante ampliamente que el diseño de la marquetería es responsabilidad de Serlio. Se trata, sin embargo, de una obra mucho más tardía que los dos paneles de Ferrara: data, como se ha señalado, de la misma época en que Baldassarre Peruzzi, viejo amigo de Serlio, trabajaba para la familia Cesarini, que tenía un oso atado a una columna en su escudo de armas. Sin embargo, se trata de acontecimientos que datan al menos diez años después de las placas de Ferrara. El oso de Ferrara todavía podría ser un elemento útil para rastrear los dos paneles hasta Sebastiano Serlio. Sólo que por ahora no habla. No sabemos si se trata de una alegoría, si se refiere a un escudo de armas aristocrático, si está relacionado con la incrustación de San Domenico y, por tanto, es una nota de color, el animal de una compañía de artistas callejeros o, trivialmente, el guardián. del palacio, como ha sugerido el estudioso Richard J. Tuttle. Lo cierto es que el artista no lo incluyó por casualidad. Pero la razón todavía se nos escapa.
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