«Pino Pascali realizó 14 exposiciones individuales en un período de apenas 4 años y medio, pensamos en recrear cinco de ellas (más una pieza) en una de las cuatro secciones que componen esta amplia perspectiva» con estas palabras Mark Godfrey, inglés historiador del arte y ya comisario de numerosas exposiciones de éxito en la Tate Modern, comienza a hablar del itinerario expositivo que él y el equipo curatorial de la Fondazione Prada idearon para explorar las múltiples formas que adoptó el arte de Pino Pascali durante su intensa carrera, que se vio truncada prematuramente en 1968 con apenas 33 años, tras un grave accidente con su motocicleta, que también por ello lo consagró como una figura mítica del arte pobre.
Así, en la primera parte del Podio podemos repasar los intentos de reconstrucción filológica de las exposiciones más significativas de Pascali, a partir de la primera en 1965 en la Tartaruga de Roma, con obras que curiosamente oscilaban entre la metafísica, el pop y juntos homenajes a Piero Manzoni. O el del Ático de 1966, parcialmente reconstruido aquí con las famosas esculturas zoomorfas. Y de nuevo, ese mismo año, la de Sperone con le Armi: obras que ya eran curiosas en su momento y que aún hoy conservan su terrible encanto. Y cuando parecía empezar a comprender su lenguaje, compuesto por objetos desescalados y simplificados, y otros miméticos y verosímiles, el artista dio otro giro brusco y empezó a trabajar con materiales, colores y resultados todavía disímiles, a veces sorprendentes, pero siempre ingeniosamente escenográficas y capaces de hablar con cualquiera, sin utilizar realmente el lenguaje (ya en gran medida hegemónico en ese momento) del Pop Art. Y aquí están; sus obras que desde hace muchos años ya forman parte del panorama familiar del coleccionismo milanés de Contropelo (Pelo), para la Bienal de 1968 (su última exposición) e históricamente ya expuestas en el PAC de Milán. Y el Bachi da Setola, brillante título de comedia para obras que en su sencillez dicen mucho más sobre los cambios del panorama doméstico e industrial que luego tendrían un impacto significativo en ese mismo entorno y idea de naturaleza que el Arte Povera. El grupo volvió a mirarlo como un tema con el que mantener correspondencia.
Este primer grupo de obras ya sería suficiente para plantear una infinidad de preguntas sobre quién fue Pascali y el legado de sus intuiciones. Para empezar, la heterogeneidad de su producción dice mucho del carácter extraordinario de su carrera «En esos pocos e intensos años de su carrera Pascali no se conformó con obras reconocibles y replicables, pero recorriendo estas exposiciones reconstruidas uno podría pensar en las obra de diferentes artistas» explica Mark Godfrey, que atribuye una primacía al artista de Bari «Pascali fue el primer artista que atribuyó igual importancia a la creación de obras individuales que a la puesta en escena de las exposiciones que las albergan». Se podría objetar que nadie antes de Pascali entendió la importancia de las yuxtaposiciones en la representación general del espacio expositivo; Es cierto, sin embargo, que mirando estas obras de hace cincuenta o sesenta años, se nota que Pascali era un maestro en dominar el espacio escénico de sus exposiciones, a menudo insuficientemente dimensionado para acomodar sus obras, como para invitar al espectador a gatear y abrirse camino entre ellos, o hacer visibles los entornos desde perspectivas particulares.
Pascali (al igual que Warhol) dio sus primeros pasos en el mundo de la gráfica publicitaria, actividad quizá considerada entonces menor, pero que sin embargo dotó al artista de capacidad de síntesis y visualización gráfica inmediata de la idea; de hecho, no se puede subestimar cuánto asimiló y recogió Pascali de toda la variada experiencia figurativa moderna, y sobre todo de un maestro como Steinberg.
Como es sabido, la formación de Pascali pasó por su trabajo como escenógrafo y la construcción de platós de televisión para la RAI, en los que, por mucho que hoy intentemos ver rasgos o referencias, en las obras expuestas en la Fundación nos cuesta imaginar una dimensión “televisión” en esta especie de arca de Noé poéticamente ingenua de objetos y animales salvados del diluvio universal de lo que luego será la televisión en nuestra experiencia. Sobre esta pluralidad de lenguajes, Germano Celant en su texto para la retrospectiva del artista en el IVAM de València en 1992, titulado La euforia de los sensibles, “Vive, tal vez, en un momento histórico -los años 1960- donde esta unidad se “pierde”, se ofrecen explicaciones parciales y modelos provisionales, como los que proporcionan los nacientes grandes medios de comunicación, de los cuales Pascali inicialmente Participa como escenógrafo y actor en la televisión italiana. Los “comparte” en el plano de la explosión y de la diversificación lingüísticas, pero intenta garantizar la libertad de acción y la dignidad del artista contrastándolos, tomándolos, por tanto, desde un punto de vista unilateral: el del ser humano que “construye” ” o “reconstruye”, con sus manos y no con máquinas, su universo, formado por animales, cosas y naturaleza».
Precisamente este último paso ayuda a enmarcar mejor el componente “chamánico”, como dice el título de una hermosa exposición que Francesco Stocchi comisarió, también en Milán, en 2017 (Pascali Chamán, en la Fundación Carriero). El artista utiliza los materiales más dispares, bebiendo tanto del mundo rural como de los productos artificiales producidos en masa y de las nuevas “maravillas” que ofrece la industria, uniéndolos, superponiéndolos sus valores apotropaicos y proyectándolos en un imaginario que, una vez más, sería un error asimilarlo a las formas en que Oldenburg o Warhol cosificaron la mercancía en escultura, pero que, en cambio, con sensibilidades similares a las de otros autores de Arte Povera (algunos de los cuales son comparados en uno de los 4 secciones de la exposición), miró con confianza y asombro la posibilidad de unir el mundo del campo con el de la industria en una ecología utópica. En este sentido, es ejemplar uno de los planos recogidos en la sección que recorre las instalaciones con fotografías y películas de época, los retratos lúdicos y desinhibidos del artista, donde vemos a Pascali tumbado en un campo mientras contempla su Bachi da Setola.
Es en el piso superior del Podio donde encontramos quizás el pasaje más “instructivo” de todo el viaje: gracias a una rica selección de revistas de la época, queda claro cuán fundamental es la aparición de nuevos materiales y su apropiación creativa. Los colores industriales de la industria del automóvil ya habían seducido a artistas americanos como Donald Judd e italianos como Boetti, fibras plásticas y pieles sintéticas destinadas únicamente a la producción de objetos de masas pero que en las visiones imaginativas de Pascali se convirtieron en materiales ideales para revestir sus obras, dando la La experiencia del arte una nueva dimensión táctil. Esta apertura total sin precedentes por parte de los artistas y creativos al progreso tecnológico sin duda proyectó el arte tan adelante que, incluso hoy, para muchos observadores, la mayoría de las formas que expresa el arte están esencialmente ancladas en los inventos de los años sesenta.
Al recorrer las páginas de las revistas abiertas en las vitrinas, aparecen decenas de anuncios que hoy definiríamos como “camp”, poblados por figuras femeninas con esculturas permanentes, acompañados de afirmaciones como “no hay casa sin plástico”, ” Eternit para conductos de ventilación, conductos de humos, campanas, chimeneas, purificadores, floreros…”, “Siiii, la laca joven que te mantiene joven” y “el que corre joven corre Agip”. Son promesas en las que creyó no sólo Italia, sino el mundo entero, parte en definitiva de esa magia que Pino Pascali logró generar fusionando los ritos agrarios con los de las fábricas y el derroche del consumismo. Sin embargo, algo parece haberse perdido para siempre y esos sueños fosilizados en un tiempo indefinible al que pertenecen los huesos de dinosaurio de Pascali: manifestaciones de formas naturales tal como las pudimos ver en un programa de televisión, pero ya no en la realidad.
