En los últimos meses se ha abierto un debate de múltiples voces sobre la muerte de la crítica de arte que sería el corolario de la muerte del arte contemporáneo o su causa. Una colección de ensayos, editada por Vincenzo Trione (Armi Impropere, Johan & Levi) tras una conferencia a la que asistieron las mejores voces de nuestro tiempo, despierta la nostalgia de los grandes críticos del pasado como Roberto Longhi, Lionello Venturi, Francesco Arcangeli, Cesare Brandi y, volviendo a años más recientes, Emilio Villa, Filippo Menna, Germano Celant. Sin embargo, se trata de un folleto también publicado por Johan & Levi, la única editorial italiana dedicada a la crítica de arte, que agudiza la sensación del fin de los tiempos ya que en unas pocas páginas se recoge lo mejor, hoy impensable, de la reflexión del siglo XX sobre la tema crucial de lo sublime. El volumen (El abstracto sublime, páginas 114 euros 20) es en realidad una invención de Pietro Conte, profesor de Estética en la Universidad Estatal de Milán, de quien recordamos un interesante estudio sobre el hiperrealismo (Quodlibet 2014), que no sólo introduce la controvertida cuestión, bello versus sublime, a partir de una escaramuza entre Erwin Panofsky y Barnett Newman, pero también recoge y traduce los textos, prácticamente inéditos en Italia, de Robert Rosenblum, Max Imdahl, Jean-François Lyotard, Gottfried Boehm, Arthur Danto, estudiosos que, entre 1960 y 2000, analizaron específicamente algunas de las pinturas de Newman: en particular Vir Heroicus Sublimis (1950-1951), ahora en la colección del Moma de Nueva York, y Who’s miedo III (1967), expuesta en el Museo Stedelijk de Amsterdam.
Barnett Newman en uno de sus escritos de 1948, en el que, evidentemente, se citaba a Longinus, Burke y Kant, había teorizado la búsqueda de lo sublime como objetivo supremo del artista. Newman negó rotundamente que el arte debiera abordar la cuestión de la belleza; de hecho, el deseo de destruir la belleza caracterizó a lo moderno; en cambio era necesario concentrarse en la idea de lo sublime. El arte europeo moderno, incluso las vanguardias, incluso el abstraccionismo, incapaz de cortar los lazos con el Renacimiento, no había podido, según él, liberarse del peso de la belleza y, por tanto, correspondía a los americanos, en particular a los abstraccionistas, libres de los legados de la cultura continental y de la obsesión por las imágenes, para completar definitivamente esta especie de emancipación. Para ello, en los años siguientes a esta intuición germinal, Newman pintaría una serie de grandes lienzos con una intención específica.
Hagamos una breve observación: no hay necesidad de insistir en la dicotomía fundacional belleza-sublime que ha invadido el arte occidental desde sus inicios. Por un lado está el ideal de belleza que persigue el arte, como explicaría Wilhelm Worringer, cuando el artista y la civilización de la que forma parte están en feliz concomitancia con la realidad. La belleza sería, en definitiva, una adaequatio rei et intellectus. Lo sublime es diferente, un sentimiento que emana de la insuficiencia del hombre hacia el mundo que lo rodea, es decir, de la comprensión de su propia finitud en relación con lo eterno, y que Burke define como un horror delicioso: un horror delicioso, un placer mezclado con sufrimiento, que llega cuando contemplamos un naufragio desde la orilla, sintiendo, o mejor dicho imaginando sentir, el terror de quienes iban en el barco, pero estando a salvo en la playa y sin peligro real, podemos disfrutar del espectáculo. Kant en la Crítica del juicio escribe que «la belleza de la naturaleza concierne a la forma del objeto, que consiste en la limitación; lo sublime, por el contrario, puede encontrarse también en un objeto informe, en la medida en que en él, o causado por él, está representada una ilimitación”; y de nuevo «en la belleza, la razón y la sensibilidad están de acuerdo, y sólo en virtud de este acuerdo la belleza nos atrae. En lo sublime, sin embargo, la razón y la sensibilidad no están de acuerdo, y es precisamente este contraste el que cautiva nuestra alma». Se podría deducir, por tanto, que la figuración remite a la belleza, como conjunto de formas, mientras que la abstracción, como deformidad, a lo sublime; el primero nos consuela, el segundo nos impacta y asombra; el primero es agradable, el segundo terrible; el primero genera un sentimiento plácido, el segundo un patetismo estimulante.
Ante esto, preguntémonos ¿cómo cree Newman que puede alcanzar lo sublime? En primer lugar, pintando grandes lienzos, de más de cinco metros de ancho y dos de alto. En segundo lugar, obligar al espectador a observarlas de cerca y no, como parece lógico, de lejos, proponiendo esencialmente un all-over multifocal y anticomposicional, obtenido no a través del desorientador entrelazamiento de líneas, al estilo Pollock, sino a través del color. : el campo icónico se expande gracias al color y se transforma en una totalidad. En tercer lugar, difundiendo el color rojo para que sea percibido en sí mismo, en su plenitud y energía, y no como un medio hacia otra cosa, de modo que el usuario quede absorbido por el fenómeno cromático, por su continuo inquietante.
Estos tres elementos (tamaño, ilimitación, color) impiden al ojo captar plenamente la obra que se vuelve esquiva, el espectador naufraga en el color sin posibilidad alguna de aferrarse, y acaba siendo tragado y absorbido por la obra; y precisamente esto sin forma e inmensurable desencadena la experiencia de lo sublime que es siempre un sentimiento de pérdida y al mismo tiempo de elevación. Pero mientras que en el arte romántico pensamos en el Errante frente a un mar de niebla de Caspar David Friedrich, sólo podemos empatizar con los temas representados, en el caso de Newman y sus asociados (por ejemplo, Rothko) somos los vagabundos y «no hay mediación, ninguna distancia tranquilizadora entre nosotros y el poder abrumador que aparece ante nosotros», somos nosotros quienes podemos experimentar el placer negativo de lo sublime.
A Newman, en definitiva, le interesa “qué pintar”, no cómo sino qué se pinta, lo suyo no son imágenes (cuadros), sino pinturas (pinturas): una imagen presenta algo distinto de sí misma, una pintura en cambio se presenta a sí misma. Una pintura anojetual, sin embargo, no está exenta de contenido, sino que permite presentar un contenido sin los límites de cualquier imagen. El propósito, por tanto, de la pintura de Newman consiste en hacernos vivir una experiencia que va más allá de aquellas a las que estamos acostumbrados: el espectador debe sentir que la imagen lo cuestiona directamente y lo tiene en su poder. En definitiva, el usuario también debe disfrutar de su propio disfrute y por tanto de sí mismo, llegando al punto de experimentar la emoción absoluta.
Para concluir: si el abstraccionismo europeo de la primera vanguardia tenía fuertes connotaciones espirituales y teosóficas (esotéricas, incluso espiritualistas), el de origen americano está más interesado en la trascendencia: pensando en la cultura judía de la que proviene Newman, tal vez se persiga la La dureza del Dios del Antiguo Testamento, innombrable y terrible, en definitiva sublime.
