Cuando tenemos que hablar de la fase final de la actividad de un compositor es realmente difícil evitar envolverlo todo en un sentimiento de despedida, es realmente difícil resistir la tentación de ver – por ejemplo – en los últimos Sinfonía un resumen del propio viaje del autor. En el caso de No en de Mahler es perfectamente inútil resistirse porque la despedida y la retrospectiva son parte integral de la partitura.
Allá Sinfonía núm. 9 en re mayor es la última completada por Gustav Mahler antes de su muerte y, junto con las anteriores, forma un cuerpo de nueve grandes novelas, nueve universos sonoros directamente conectados entre sí (es famosa la carta a Max Maschalk en la que Mahler, hablando de el segundo, escribe «Al primer movimiento lo llamé Totenfeier, y si queréis saberlo, es al héroe de mi Sinfonía en re mayor al que llevo a enterrar»), pero también a través de rasgos más íntimos y omnipresentes: la obsesión por la muerte, la tensión hacia lo divino o en todo caso lo trascendente, la memoria, la infancia, el peso insoportable del destino. Estos mismos temas también inervan el No enpero se presentan de forma menos lineal que lo ocurrido en otras obras -como es el caso de Cuatro o de Sexto – e imbuido de un sentimiento de despedida tan concreto que lo hace indivisible del paso igualmente concreto de la muerte. No es un rayo caído del cielo ni un hachazo inesperado, porque la despedida ya hace una entrada importante en el título anterior, La mentira del Erde de 1908; A este respecto es muy interesante leer las notas del director de orquesta holandés y amigo personal de Mahler Willem Mengelberg, que escribe sobre sus partituras «Lied von der Erde es: ¡Adiós al «amigo»! (¡a la humanidad!)/9ª Sinfonía es: Adiós a todo lo que ama/y al mundo/y a su arte, a su vida, a su música». En el caso de No enMengelberg también elabora un escrupuloso programa de cada uno de los movimientos, indicando cómo el primero representa la despedida de sus seres queridos, el segundo un Totentanz («“Debes bajar a la tumba – Mientras vivas, olvida el mal humor”), El tercero “humor negro – ! ¡¡El trabajo, los negocios, todos los esfuerzos inútiles son absorbidos por la muerte!! trío – un ideal extranjero (motivo original) y el cuarto se titula «La canción de la vida de Mahler/¡El alma de Mahler canta su despedida! Canta con todo su ser. Su alma canta – canta -/para el último adiós: “¡Leb wohl!”».
Una despedida con sabor a despedida y a abandono, que de alguna manera hace realidad el lema profético “Ich bin der Welt abhanden gekommen” (“Estoy perdido para el mundo”) del Lieder Rückert nueve años antes; Sin embargo, esto no debería hacerte pensar en No en o a los movimientos que lo componen como islas de homogeneidad. Como se ha dicho antes, el tratamiento de las sugestiones extramusicales no es lineal y está sometido a espesamientos y enrarecimientos -normalmente en varios niveles al mismo tiempo- y el emblema de este modo de proceder es el primer movimiento, sin duda el objeto sonoro más difícil de manejar. que el todo Sinfonía.
Daniele Gatti es más cuidadoso que nunca en la gestión de lo que al oído parece un magma informe y en constante cambio más que una partitura orquestal: la impresión de los datos perceptivos no es errónea porque la etiqueta de Andante cómodo identifica una de las páginas más complejas de Mahler work tout court (muy querido por Berg), donde los conceptos de variación y desarrollo de la forma sonata se fusionan en una única solución. El resultado es precisamente un paisaje con muchos parámetros en variación simultánea, bajo el cual permanece un sustrato de gestos y motivos que atraviesan los veinticinco minutos completos del movimiento. Un ejemplo interesante es la figuración con la que comienza el arpa, heredada ahora de los contrabajos, ahora de los timbales, hasta las campanas tubulares y aquí es realmente difícil no imaginar una referencia a la escena de la comunión de Parsifal.
Gatti es sumamente escrupuloso en la conducción de los motivos a través de sus transformaciones, tanto en la mente como en el gesto, por lo que la partitura logra adquirir una gran claridad a pesar de la complejidad real de un texto que nació con una importante dificultad de desciframiento. Ciertamente, también ayuda a encuadrar la obra en términos de instrumentación, que por un lado es ciertamente uno de los golpes finales de ese romanticismo desbordante, pero por otro lado indica con sorprendente claridad dónde golpeará en un siglo XX más avanzado. conocidos por Mahler, a partir de la Segunda Escuela de Viena: los unísonos que generan un nuevo color sonoro (en el número 9 del primer movimiento hay diez instrumentos que cantan la misma nota), la búsqueda de ilusiones tímbricas entre el violín solo y el flautín , el gusto por los registros extremos del arpa, la fragmentación de una misma frase -incluso nota a nota- entre diferentes grupos de instrumentos o incluso entre diferentes instrumentos solistas, por poner los ejemplos más banales. En la capacidad de ofrecer una imagen de conjunto sólida y animada por tantas venas, la prueba de Orquesta Filarmónica de La Scala, en esta ocasión verdaderamente titánica; la atención al detalle tímbrico-colorista alcanza cotas muy altas y la ejecución de los pasos solistas (frecuentes, largos y complejos) es absolutamente impecable, con especial aprecio por los ejecutados desde el hombro. Laura Marzadori.
Un caso curioso es el del segundo movimiento, en algunos aspectos similar en contenido al del Cuatro; allí se la denominaba Muerte tocando el violín, mientras que en este caso nos encontramos ante un auténtico Totentanz. El Scherzo tiene por tanto el mismo signo que el resto de los Sinfonía, la presencia tangible de la muerte, pero en este caso también hay un atisbo de burla que también presenta acentos de inequívoco grotesco; almas que no son verdaderamente diferentes pero con una diferencia notable y Gatti logra brindar una lectura que no teme subrayar estas características, logrando al mismo tiempo mantener un excelente equilibrio con la arquitectura general: todo es siempre coherente, todo siempre es parte de eso. único gran flujo. La dirección de Gatti tiene el mismo éxito que un plano cinematográfico que, en una “escena conjunta”, decide centrarse en algunos detalles: nunca se pierde el contexto en el que se desarrolla un episodio y, sabiendo que un acontecimiento sonoro se inscribe efectivamente en un panorama determinado, se obtiene la posibilidad de situar la situación en diferentes perspectivas. Es interesante el aspecto de la cita –bien marcada– del Scherzo della Segundo: un vínculo directo adicional con una obra anterior no hace más que aumentar la sensación de Mahler mirando hacia atrás y midiendo la distancia recorrida.
La misma amarga ironía es la fuerza motriz del emocionado Rondo, significativamente señalado como “Sehr trotzig”, “muy testarudo”. El primer movimiento contenía la forma sonata, la variación y, no demasiado veladamente, también el Scherzo y el Rondó. En el tercer movimiento – el rondó “oficial” – explora un contrapunto denso en un estilo severo bien interpretado por la Filarmónica al que no le falta rigor, admiramos sobre todo la gran expresividad que nos permite escapar de la jaula del contrapunto para hacer aparece por primera vez la entrada del coral natural en el que aparece por primera vez el pequeño grupo que se convertirá en fundamental en el último movimiento. La sección de trompeta trabaja duro en todo momento. Sinfoníapero en esta situación el compositor les exige mucho y las trompas de la Filarmónica responden espléndidamente, impecables tanto en entonación como en articulación.
El último movimiento, un Adagio de duración similar al cómodo Andante inicial, impone un esfuerzo heroico al director y a la orquesta, por decir lo menos. Los tiempos son tan dilatados y las notas tan largas que sostener los veinticinco minutos de esta sentida oración (confesional o profana es absolutamente irrelevante) es una prueba de resistencia y concentración con un resultado nada obvio. Gatti alcanza el pico de patética intensidad mientras la Filarmónica se propone en una gracia alada sobre la que rápidamente fluyen las sombras de las cañas bajas y los fortissimi no son otra cosa que las mismas aglomeraciones de materia espesa que se escuchan al comienzo de la Sinfonía con una variante significativa: esta vez Mahler juega mucho con el incumplimiento de las expectativas, llevándolas varias veces a decidirse por nada. El abandono y la despedida se han vuelto tan fuertes que hasta el golpe de los platos tiene una apariencia humilde, un vestigio de grandeza que ya no tiene ningún significado. Por lo mismo, las dulces consonancias de las últimas páginas no pueden confundirse con un final feliz: es una despedida larga, amarga y dolorosa que sigue desvaneciéndose en el aire con la reverberación del último acorde, hasta que los aplausos lo matan.
La reseña se refiere al concierto del 24 de abril de 2024.
Luca Fialdini
