La muerte del guitarrista y productor discográfico estadounidense Steve Albini, a causa de un infarto a los 61 años y anunciada el miércoles por la tarde, fue un momento de gran emoción colectiva para miles y miles de personas en todo el mundo que conocieron el enorme papel y Influencia que tuvo a la hora de definir el sonido y el planteamiento ético de una determinada manera de hacer y entender la música alternativa. A lo largo de las décadas de 1980 y 1990, Albini tocó en algunas bandas muy queridas, incluidas Shellac y Big Black. Pero sobre todo, como productor discográfico -o mejor aún como ingeniero de sonido, como él prefería definirse- puso sus manos en decenas de discos que fueron fundamentales para la historia de diferentes géneros, pero unidos por una cierta idea de qué música debería ser y qué debería ser. No debería ser.
Albini trató personalmente con cientos de bandas a lo largo de unos cuarenta años, y gracias a sus técnicas de grabación personales les permitió a todos grabar discos exactamente como querían y exactamente como sonaban en vivo, sin interferir ni añadir nada. Estaba firmemente convencido de que ese era su papel: “No considero que sea mi trabajo decirte qué tocar o cómo hacerlo”, escribió a Nirvana en la famosa carta en la que se ofrecía a grabar lo que se convertiría en en el útero (1993). «Me gusta dejar espacio a los accidentes y al caos. (…) Prefiero trabajar en discos que aspiren a algo grande, como originalidad, personalidad y entusiasmo.”
No escribió sencillos exitosos, nunca apareció en televisión. Pero lo que lo convirtió en un personaje legendario y una inspiración para varias generaciones de músicos y amantes de la música fue su ética férrea, anclada en los principios fundacionales de la filosofía punk y el Do It Yourself y en abierta hostilidad con el major music system. Perfeccionó y transmitió una serie de prácticas y estándares que aún hoy son un modelo de referencia en la producción musical en los circuitos independientes.
«Me gustaría que me pagaran como un fontanero», escribió también en aquella carta a Nirvana, «yo hago mi trabajo y tú me pagas lo que vale». Albini no quería derechos de autor por los discos que grababa, es decir, no pedía ningún porcentaje sobre las ventas: «Creo que pagar derechos a un productor o a un ingeniero de sonido es éticamente indefendible. La banda escribe las canciones. La banda toca música. Los fans de la banda compran los discos. Es la banda la responsable si es un buen disco o un mal disco. Las regalías van a la banda.”
La compañía discográfica habría esperado que él pidiera alrededor del 1-1,5% de los ingresos del álbum, escribió Albini en la carta a Nirvana. «Si suponemos que se vendieron tres millones de copias, se obtienen alrededor de 400 mil dólares. Como si aceptara esa cantidad de dinero. No dormiría allí por la noche”. en el útero Llegaría a vender 15 millones de copias en todo el mundo.
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En su Electrical Audio, el estudio de grabación que fundó en 1997 en Chicago, ciudad donde vivía (nació en California en 1962), Albini siempre mantuvo tarifas extraordinariamente bajas, claramente indicadas en el sitio. Para él pidió 900 dólares al día, una tarifa irrisoria para uno de los ingenieros de sonido más famosos y respetados de todos los tiempos, que así dio la oportunidad a muchas bandas emergentes de trabajar con el legendario ingeniero de en el útero.
En cuarenta años, Albini trabajó con cientos de bandas desconocidas pero también con algunas de las más famosas de la historia del rock alternativo, desde Slint (con quien grabó pinzas1989) al Lagarto Jesús (Cabra1991), de PJ Harvey (Deshacerse de mi1993) a los Pixies (Tablista Rosa1988), por Bajo (Cosas que perdimos en el incendio2001) en los Criadores (Vaina1990), de Fugazi (En el Kill Taker, 1993) a Neurosis (Tiempos de Grace, 1999), desde Mogwai (“My Father, My King”, 2001) hasta Godspeed You! Emperador Negro (MUSE yanqui, 2002), por Sunn O))) (vidametalica2018) hasta la explosión de blues de Jon Spencer (La explosión del blues de Jon Spencer, 1992). Y también grabó a bandas italianas como Uzeda, a la que tenía un cariño muy personal, Zu y 24 Grana: también tenía orígenes piamonteses, afirmó en una entrevista.
Técnicamente, lo que Albini hizo como ingeniero de sonido fue capturar el sonido de una banda de la manera más fiel posible, sin añadir ni quitar nada en la postproducción e intentando siempre que fuera posible grabar a los músicos mientras tocaban juntos, colocando decenas de micrófonos en la sala y evitando sobregrabaciones. La forma en que reprodujo el sonido de la batería, capturando la reverberación natural del ambiente y haciendo de la escucha una experiencia inmersiva, se convirtió en un modelo para cualquier ingeniero de sonido de los noventa. Además de la forma en que hacía sonar las guitarras eléctricas (afiladas, explosivas, ásperas) y cómo, en muchos discos, grababa voces sin convertirlas necesariamente en la pieza central de la mezcla.
Albini difundió todas estas técnicas e ideas con gran generosidad a lo largo de su vida, siguiendo siempre la filosofía punk de compartir conocimientos, con el fin de hacer crecer la escena musical alternativa e independiente americana. Así como estaba lleno de opiniones, siempre perentorias y cáusticas, sobre el estado de la industria discográfica y sobre la amenaza que representaba la forma de actuar de las grandes discográficas. En un famoso ensayo publicado en 1993, titulado El problema de la música.explicó cómo los cazatalentos de los principales sellos discográficos convencieron a las bandas emergentes para que firmaran contratos vinculantes pretendiendo servir a sus intereses.
Obligados a hacer discos diferentes a como querían, seguidos por productores intrusivos y sin habilidades técnicas ni de ingeniería, los miembros de la banda terminaron recibiendo unos miles de dólares en compensación por un disco que luego generaría cientos de miles de dólares para el sello. y decenas para el productor y el manager. Quedaron efectivamente endeudados con el sello principal y, por lo tanto, obligados a grabar otros álbumes sobre los que habrían tenido aún menos control y en los que su creatividad se habría orientado aún más hacia las necesidades comerciales.
Su integridad y obstinación hicieron de Albini un personaje respetado y querido como pocos en un contexto musical que tuvo una enorme influencia, el de la música alternativa estadounidense de los años 1980 y 1990, que evolucionó hacia diversos subgéneros como el post-hardcore, el noise, el math rock. , metal fatal, industrial. Las bandas que animaron aquella escena se inspiraron en la música de los Velvet Underground y los Stooges, y llevaron a cabo investigaciones musicales tendientes a la vanguardia, rechazando los gustos, las convenciones y las dinámicas del rock mainstream. Los discos y bandas que marcaron ese período de la música americana, desde los más famosos como Sonic Youth, Fugazi, Swans, Slint y Hüsker Dü, hasta otros muchos más oscuros y especializados, siguen ejerciendo hoy una influencia muy fuerte y son el principal referente para quienes hacen música con guitarras en los contextos más alternativos e independientes.
Steve Albini fue uno de los nobles padres de este contexto musical, alguien citado continuamente con afecto y estima por quienes habían trabajado juntos, pero también por los entusiastas comunes y corrientes. Con Shellac, cuyo álbum más famoso es En el parque de acción de 1994, llevaba casi veinte años actuando en cada edición del Primavera Sound, el famoso festival de música de Barcelona, en lo que se había convertido en una cita fija para muchos fans de la banda. También fueron incluidos en el programa de la edición que tendrá lugar a finales de mes. Debería ser lanzado el 17 de mayo. A todos los trenesel primer disco de Shellac en diez años, por lo que ocupa la portada de la edición de junio de la revista El alambre.
En los últimos años Albini había llevado parte de su activismo a Twitter, donde escribía asiduamente opiniones perentorias y ácidas sobre la industria musical y la actualidad. Había adoptado posiciones fuertemente progresistas, admitiendo y negando ciertas cosas ofensivas y vergonzosas dichas y hechas en su juventud, cuando él y una generación de “hombres blancos” estaban “convencidos de que se habían ganado las grandes batallas por la igualdad y la inclusión (…) .) y por lo tanto nadie se vería perjudicado por ser contrario, provocativo, sarcástico e irónico.”
Pero lo que representó una especie de género literario fueron sus anécdotas y sus opiniones sobre la música, expresadas a menudo en forma epistolar. En una carta que le escribió a un DJ preguntándole si podía probar una canción de Shellac, que luego fue impresa en un cartel gigante, escribió: “Soy absolutamente el público equivocado para este tipo de música. Siempre he odiado la música de baile mecanizada, su estúpida simplicidad, los clubes en los que la tocan, la gente que va a esos clubes, las drogas que consumen, las mierdas de las que les gusta hablar, la ropa que usan, las batallas. Han peleado entre ellos. Básicamente, todo lo relacionado con esto, lo odio al 100%”. Sin embargo, le escribió al DJ, podía hacer lo que quisiera con su canción: “Estoy en contra de lo que te gusta, soy enemigo de dónde vienes, pero no tengo ningún problema con lo que haces”.
Este tipo de opiniones categóricas y burlonas marcaron su imagen pública, le construyeron una reputación de imbécil, pero también lo hicieron querido, autoritario y carismático, no sólo entre los amantes del rock y el punk independientes, sino en general entre aquellos que se reconocían en la cultura. alternativa. El sitio Asesor residenteespecializada en música de baile, https://twitter.com/residentadvisor/status/1788263591415562323 qué tipo de fascinación ejerció al escribir que “odiaba la música electrónica y por esta razón era aún más amado por una generación de entusiastas de la música electrónica”.
Ni la música de Big Black, la banda de hardcore en la que tocó entre 1981 y 1987, ni la de Rapeman (1987-1988, banda cuyo nombre -“el hombre violador”- lamentó públicamente años después), ni la de Shellac está disponible en Spotify, «una pésima empresa con la que no queremos tener nada que ver», escribió en la red social Blue Sky. Sin embargo, no se opuso negativamente a cómo Internet ha cambiado la industria musical y, de hecho, en un momento determinado, hace unos diez años, estaba convencido de que habría podido resolver el famoso “problema de la música”, haciéndola más democrática. y menos dependiente de la voluntad de las grandes.
Albini cambió a menudo de opinión, pero nunca abandonó su extremismo y sus visiones radicales. “Siempre seré el tipo de punk que insulta a Steely Dan”. https://twitter.com/electricalWSOP/status/1622607202094657537 el año pasado en Twitter, haciendo referencia a una de las bandas más alejadas de su forma de concebir la música. Sus camisetas negras, su guitarra sostenida por un gancho en la cintura, sus gafas gruesas y su corte de pelo muy normal lo habían convertido en una presencia elegante en su falta de frialdad. Otros aspectos de su personalidad, como su costumbre de charlar con los fans después de los conciertos y su generosidad al conceder entrevistas, aumentaron el cariño hacia él.
Sobre el guardián, el periodista Jeremy Gordon recordó una larga entrevista que le hizo el año pasado. Antes de despedirse le preguntó si había pensado en cómo recordarían su carrera si se jubilara al día siguiente. «Me importa una mierda. Yo sí, y eso es lo que me importa. El hecho de que sigo haciéndolo. Es la base de todo. Lo hice ayer, lo haré mañana y seguiré haciéndolo”.
