Voz, de Yukiko Mishima. la revisión

Para Yukiko Mishima, sólo cuentan los microdramas cotidianos de la vida, las inflexiones (emocionales, existenciales e incluso narrativas) que toman forma en las mallas de una rutina aparentemente inmóvil y plácida, donde la progresión estática del tiempo y el espacio se superpone con la emocional. universo de personajes completamente absortos en su fragilidad. Casi como si estuvieran atrapados en un bucles traumático perenne, que no deja lugar a ninguna fantasía de vitalidad, precisamente porque no parece presentar -al menos a primera vista- una conclusión ni una resolución posible. Y en el caso de una película como Vozcaracterizado por tres segmentos interconectados sólo temáticamente (y por tanto no narrativamente), la llegada del duelo interviene para filtrar estas preguntas: y la necesidad, por parte de los personajes que lo viven, de no ceder al peso de ese sufrimiento que corre el riesgo, inexorablemente, de aplastarlos.

Aunque las tres historias que componen este tríptico no tienen ninguna figura en común y mucho menos la trama, el sentimiento de unidad y cohesión sobre el que Voz construye su propio plan viene dado por compartir un mismo tema, pero sobre todo por la naturalidad con la que estos segmentos transmiten los temas de referencia según una misma estrategia dramatúrgica. Aunque los tres protagonistas aparecen separados por evidentes diferencias, tanto personales como puramente identitarias, lo que los sitúa en continuidad entre sí es precisamente el carácter “homólogo” de los conflictos que atraviesan y la dirección unívoca hacia la que apunta el cineasta. sus procesos de resolución traumática. Desde esta perspectiva, el padre transexual (Maki Carrousel) incapaz de metabolizar la pérdida de su primogénito, el pastor de mediana edad (el icónico Shō Aikawa) comprometido a reparar la relación con su hija, y la joven asfixiada por las consecuencias del abuso. infantil (interpretado por la extraordinaria Atsuko Maeda de Hasta el final de la Tierra) se encuentran todos en la misma condición existencial, a pesar de que sus historias -tanto de vida como de “narrativa”- sigan caminos singulares y excluyentes.

Aquí pues está Mishima, para evitar calzarse. Voz En las inconsistencias (por presentes que sean) en las que suelen correr el riesgo de hundirse las películas episódicas, se parte de compartir la matriz traumática, para ofrecer una connotación material al conflicto, que adquiere así no sólo los rasgos físicos y “táctiles” con los que Los personajes (y los espectadores) pueden interactuar, pero también aparece repetido en el tiempo, de modo que se cruzan de manera contigua, como un hilo común, los tres segmentos que componen la narración. Es así, pues, que en las dos primeras partes de la película, el mar se convierte en el símbolo del trauma, el elemento escenográfico -y simbólico- que recuerda a los protagonistas la naturaleza de su dolor, permitiéndoles, gracias a su estática y presencia inmanente (visualizada en el campo en el segmento inicial, y declinada en el horizonte sonoro en el episodio siguiente) para afrontar la materialización misma del sufrimiento que los aqueja. Y ofrecer, al mismo tiempo, un elemento físico que permita a la historia exhibir un choque radical de fuerzas; y para quienes observan invertir emocionalmente en un conflicto que parece cada vez más creíble y cohesivo.

Una estrategia, la que acabamos de esbozar, que regresa en el acto final –el más extenso y brillante de todos–. Voz – en forma de dibujo, con el retrato del rostro de la joven Reiko que pone de relieve, en los ojos de la mujer, la matriz misma de su desacuerdo: es decir, la dificultad de percibir la “paternidad” de su cuerpo. Y aunque los dos segmentos iniciales parecen decididamente más planos y menos evocadores que la fracción final, Mishima canaliza los mejores momentos de su cine en el tercer episodio: hasta encontrar en la complicidad entre dos personas emocionalmente distantes, la receta con la que destripar la intimidad. de almas tan despiadadamente solitarias.