por Roberta Pedrotti
La producción de Puritanos para el Festival Belcanto de Módena estimula reflexiones sobre el papel de los directores y directores en este repertorio, sobre la importancia de comprender y reproducir su lenguaje.
Lea la reseña de Irina Sokina: Módena, I puritani, 12/05/2024
¿Qué se entiende por Belcanto? En rigor, Belcanto es un estilo, una estética sobre cuya definición precisa también se puede abrir una discusión, pero cuyo corazón histórico puede entenderse con cierta tranquilidad en torno a la obra de Rossini, Bellini y Donizetti y que tiene como referencia, en la técnica vocal , al enfoque codificado por Manuel García jr. En un sentido amplio, en el imaginario común, el término ha acabado absorbiendo gran parte de la ópera, especialmente italiana, y por tanto la pasión por las voces, un cante que sólo puede ser bello (y la técnica de García, de hecho, vale para todo el repertorio). Celebrar el Bel Canto con un Festival, especialmente en la ciudad natal de Mirella Freni y Luciano Pavarotti y tras el reconocimiento por la UNESCO del canto de ópera italiano como patrimonio cultural de la humanidad, puede convertirse en una celebración de la melomanía en su sentido más amplio. Y eso está bien. De hecho en Módena con Los puritanos y no se puede decir que se haya disfrutado el bis de “Suoni la trompeta e intrépido”, aunque no faltan otras reflexiones, como corresponde a que suscite un festival.
Como quiera que uno quiera entender la palabra bel canto, si hablamos de canto, las voces no son un problema. De lo contrario. Incluso sin tener estrellas y superestrellas, hoy puede ser más fácil montar una ópera como Los puritanos en comparación con hace unos años. Las nuevas generaciones ya están acostumbradas a incluir en su formación las necesidades del Belcanto y si alguna vez estas titulaciones (pensemos también en Guillaume Tell) eran accesibles a pocos tenores y, a menudo, a condición de recortes y adaptaciones. Hoy las alternativas para proponer sin demasiados compromisos las piezas legendarias escritas para Rubini o Nourrit existen y no sólo al alcance de las salas más grandes y ricas. Lo vemos en Módena, donde conocemos a Ruzil Gatin, un joven formado en la Academia Rossini de Pesaro, ya apreciado en varias ocasiones, comprensiblemente cauteloso en su debut como Arturo Talbo, sobre todo en los pasajes más heroicos, pero ciertamente fiable. También lo vemos en una soprano con un fondo más lírico que virtuoso como Ruth Iniesta, que destaca en el cantabile pero también resuelve los pasajes de coloratura. También convence Alessandro Luongo, un Riccardo optimista sin ser vulgar, y el Giorgio de Luca Tittoto es espléndido por su clase y su tono aterciopelado. En definitiva, un elenco muy respetable, prueba de que hoy montamos Los puritanos es posible, quizás hace más de unos años, cuando quizás para disfrutar de la inigualable Elvira de Devia sucediera que había que digerir al improbable Arturi.
El problema hoy es otro, y no hablamos aquí de las diversas cuestiones sociales, educativas, políticas, administrativas, económicas y publicitarias que afectan al mundo de la cultura y el arte. Pensemos en lo que se lleva al escenario cuando hablamos de Belcanto y el papel del concertino y director en este repertorio.
Primero, el texto. Del Puritanos hay una edición crítica editada por Fabrizio Della Seta y publicada por Ricordi en 2013, hace once años. Es un instrumento para músicos, no una ley inviolable en la contingencia teatral; en todo caso, debería ofrecer las indicaciones y los materiales para poder tomar decisiones informadas. En lugar de eso, todavía nos encontramos escuchando Los puritanos “como antes”, con materiales anticuados y todos los cortes tradicionales. Faltan los tempos lentos del trío del primer acto (“Se il Destiny a te m’invola”) y del dúo del tercero (“Da quell dì che ti mirai”), así como falta la cabaletta final ( “Ah niente, o mio bell’angelo”, para soprano y tenor en la habitual lección parisina, para soprano sólo en versión napolitana, de rarísima interpretación). Son páginas con una precisa función musical y dramatúrgica, no sólo sirven para rendir homenaje a una forma, sino que en esta forma expresan un contenido. Se trata de darle a Arturo la oportunidad de procesar su despedida de Elvira, de darle a un momento crucial de la ópera una profundidad que no se puede tomar a la ligera; se trata de ampliar el esclarecimiento entre los dos amantes y hacer más sensato y paulatino el regreso a la razón del protagonista; se trata de no cerrar apresuradamente el telón sino de darle a Elvira y Arturo el júbilo natural después de tanto dolor.
Presente Los puritanos Con estos recortes sustanciales, significa resaltar el problema aún urgente de comprender el lenguaje del bel canto, que, como el barroco, no puede equipararse con una deslumbrante hipertrofia de comodidades teatrales entre las cuales moverse con anárquica facilidad. Los márgenes de libertad ciertamente existen, pero requieren el conocimiento y el dominio de una lógica y un vocabulario que no se pueden ignorar. Desde este punto de vista, evidentemente, aún queda un largo camino por recorrer, en primer lugar empezando a considerar al director de ópera -y al director de ópera del bel canto- no como un acompañante pasivo, un guardián de la tradición que sólo necesita llegar a fin de mes. cumplir las cuentas sin perturbar las voces (y, efectivamente, si las cuentas en el agujero no cuadran, lo importante es que todos los que están en el escenario no puedan enojarse demasiado). Para Bellini, para Donizetti, para Rossini, se necesitan directores de calidad, que comprendan el idioma y colaboren activamente con la orquesta, el coro y los solistas. Esto se vio en Módena, donde la aparente tranquilidad tradicional de la concertación de Alessandro D’Agostini, la aparente facilitación de los cortes, se materializaron también en una separación de tiempos divorciados de la lógica de la articulación del texto y de la frase, de la lógica de la voz y bel canto. No se trata sólo de velocidad, claro, incluso si la emoción mecánica de “If you’ll see a ghost in the dark” es mucho menos tensa y apremiante que escansiones razonablemente más cantables; se trata de coherencia y sentido interno, como se puede sentir en la cavatina de Riccardo, que quizás busca el arte del rubato, pero más bien parece quedarse torpemente atrapado en la agógica.
Se puede hacer un argumento similar para la otra referencia fundamental de una producción de ópera: el lenguaje de Belcanto debe ser comprendido, amado y valorado tanto por los directores como por los directores, en este caso Francesco Esposito. Y esto no tiene nada que ver con la elección del escenario o del estilo dramatúrgico, ya que cada intérprete tiene todo el derecho a elegir y someter su propio camino al juicio de los demás, ya sea una narración más literal o una relectura más radical, de carácter histórico o traducido. contexto. En cualquier caso, sin embargo, se requiere cuidado en la actuación, una atención al detalle que no puede ser sustituida por la repetición ostentosa y acrítica del pasado, si ésta no lo renueva, no lo revive, sino que sólo lo sigue. Espadas desenvainadas y apuntando al cielo por cada frase combativa, brazos extendidos, una Elvira que no parece tanto una niña inocente e ingenua de espíritu roto por emociones inesperadas, extremas y opuestas, sino más bien una infantil tonta que de repente comienza a rave: es un buen servicio, este, ai puritanos, ¿A su teatralidad, a las pasiones que expresa? Lo dudo. Sería mejor, en cambio, explorar su lógica, abrazarla y comunicarla con convicción, exactamente como debería hacer el director. Así como la necesidad de cada elemento musical en relación con la acción debe surgir del podio, así en el escenario debemos entender por qué cada personaje actúa y se expresa de una determinada manera, sin limitarse a disponerlo todo de la manera más fácil, tranquilizadora y inofensivo.
Hasta que quede claro para todos, directores y directores en primer lugar, que Belcanto -ya sea entendido en sentido estricto o amplio- no es una exhibición de virtudes vocales que pueden ensamblarse a voluntad según el capricho del momento, sino más bien musical. teatro: teatro y música que tienen su propia lógica, su propio significado, sus propios códigos. El renacimiento de este repertorio emprendido desde hace décadas está dando lugar a generaciones de cantantes cada vez más conscientes en este sentido, incluso sin ser estrellas virtuosas. También contamos con directores y directoras que han demostrado y demuestran que han adquirido las herramientas para interpretar verdaderamente estos textos en su plenitud y complejidad. Y, sin embargo, todavía no es suficiente, como vemos. Hay una mentalidad que todavía debe cambiar y los festivales también pueden servir a este objetivo, pero también se trata de las direcciones artísticas de las temporadas regulares, cuyo papel en la sociedad implica también deberes culturales. La adhesión pasiva al estereotipo, la simplificación que sustituye al análisis en profundidad no se refiere sólo a la restitución de un repertorio operístico, sino también a una riqueza de pensamiento. Comprender por qué una cabaletta o un cantabile son necesarios en la lógica de una ópera no es, en última instancia, muy diferente de comprender por qué la puntuación o el subjuntivo son necesarios para una comunicación verbal más completa y articulada. No se trata sólo de unos minutos más o menos de música, sino de una reflexión sobre el significado de lo que se expresa y cómo se hace.
