Con la excepción de un puñado de empalagosos retratistas de la alta sociedad de Boston, un “artista” en los Estados Unidos de hace cien años era considerado poco más que un trabajador y poco menos que un alcohólico crónico. La comparación entre Jean-Léon Gerôme y Thomas Eakins que Leo Steinberg presentó en Otros criterios sigue siendo tan memorable como despiadado.
Pero luego las cosas empezaron a cambiar bastante rápidamente.
Si el detonante no fue la exposición Armory Show, que cayó demasiado pronto (1913) y de manera sensacional para no ir mucho más allá del mero éxito de un escándalo, hubo otra, celebrada en la vieja Europa, destinada a deplorar la vanguardia. -garde – es naturalmente elEntra en el arte de Munich, 1937 – que paradójicamente logró el resultado opuesto, es decir, convencer a los estadounidenses de defender, entre otras cosas, la primacía de un arte puro, no comprometido por las causas del régimen, satisfecho con su propia y libre autonomía formal en lugar de una reducida. , según Clement Greenberg, a “vasos de comunicación”, es decir, propaganda.
Y así, mientras en Europa las obras de Nolde y Klee, de Barlach y Beckmann se vendían en Suiza cuando las cosas iban bien para financiar la industria bélica y cuando las cosas iban mal eran destruidas en los auto de fe, en Estados Unidos las obras de vanguardia La guardia fue recogida, enseñada y estudiada. Al regresar de Europa, muchos artistas, fotógrafos y cineastas pudieron aprovechar los beneficios del GI Bill para completar estudios que habían quedado interrumpidos o emprender otros nuevos. Pintores y escultores obtuvieron títulos de la Escuela de Bellas Artes, y bastantes de ellos obtuvieron títulos en Humanidades. Fue la primera generación en alcanzar este nivel de educación y consideración social. Por lo tanto, es cierto sólo en parte, o al menos de manera bastante diferente en comparación con el engañoso título, que Nueva York robó la idea del arte moderno de París, como se afirma en la monografía fundamental de Serge Guilbaut (debidamente revisada por un artista, Thomas Lawson, sobre un «Artforum» de hace cuarenta años).
Aquí, pues, no sorprende observar que el autoritario Erwin Panofsky, el historiador de arte alemán más admirado y respetado del siglo XX, refugiado en Princeton desde 1933, el Oppenheimer del método iconológico, en cierto momento se queda atrapado en una Polémica con el pintor estadounidense Barnett Newman.
El pretexto era efectivamente tal (la supuesta ortografía incorrecta del término latino sublime) y la resolución no está exenta de aspectos pedantes y hoy fácilmente clasificables como lo que fueron: controversias académicas estériles. Sólo que había mucho más en juego que el dominio de una lengua, como explica Pietro Conte en el folleto que recoge los materiales de esta historia (Lo abstracto sublime2024).
Mucho más allá de los tonos infantiles, llama la atención la confianza de Newman en la disputa con Panofsky: su argumento de querer ponerse en pie de igualdad, sin temor, fortalecido no sólo por una confianza inquebrantable en su propio trabajo sino también por ese estatus de aceptación social de el arte de vanguardia, y en particular el arte abstracto, impensable sin la mediación cultural llevada a cabo veinte años antes por críticos (Greenberg), coleccionistas (Guggenheim) e historiadores del arte (Alfred Barr). Todos los que habían seguido el camino inverso al de Panofsky: desde su América natal hasta la vieja Europa, para luego traer estas experiencias de vuelta al interior de las estructuras de mediación (museos, universidades, galerías) temibles por la primacía económica de una industria y un ejército. superpotencia: y no importa si te topas con el Latinorum.
Para el viejo Panofsky se trataba en realidad, simplemente, de una incompatibilidad mal disimulada con los lenguajes de la pintura moderna. No sólo la resolución abstracta (una idiosincrasia compartida por gran parte del círculo de Warburg, encabezado por Gombrich) que finalmente debilitó los fundamentos mismos del método iconológico; tanto como la voluntad y el deseo, confundidos con una presunción estéril, de buscar sus raíces como artistas modernos, y de esa manera, en el corazón mismo del glorioso desarrollo estético europeo.
Lo sublime promulgado por Barnett Newman desde un artículo de 1948 (Lo sublime es ahora) no fue sólo el intento de romper con esa mecanización del mundo descrita por Lewis Mumford. Fue también la recuperación del legado de una historia de los artistas europeos y la liquidación de su carga: una hipótesis de renovación de la plasticidad pura frente a la incapacidad de alcanzar lo sublime «debido a su deseo ciego de existir dentro de la realidad sensible» – es decir, del mundo objetivo de la figuración de las cosas, por distorsionado que sea por las sensibilidades de la vanguardia.
Llevará tiempo traducir las intenciones en imágenes, pero eso es lo que ocurrió en los quince años siguientes en la obra de Newman, de Rothko, de Clyfford Still. Y cuando fue posible ver todas estas obras, apareció un joven historiador del arte estadounidense, Robert Rosenblum, que quiso pensar un poco en ellas, sacando a relucir esta categoría de “abstracto sublime”.
Se trataba, en definitiva, de una manera de establecer una posible conexión con algunas grandes experiencias del romanticismo europeo, de Turner a Friederich, cuya comparación con los extensos y diáfanos campos cromáticos de los americanos se hizo plausible, aunque a través de numerosas advertencias (“se vuelve “parecen ser similares”, “parecen frutos”, “parecen esconderse”, “no se puede hacer nada más”, “esencialmente iguales”).
Precauciones que desaparecieron en el volumen programático con el que en 1975 Rosenblum contó esta historia con un título que se ha vuelto memorable (La pintura moderna y la tradición romántica del norte: de Friedrich a Rothko) e inmediatamente criticado por algunos altivos críticos parisinos por la fórmula apresurada que les recordaba un vuelo intercontinental: lo cual es cierto. Pero era un viaje que había que hacer, un poco como aquel otro viaje, de Manet a Pollock, con el que Greenberg había abierto la historia del modernismo americano.
Pero como en conclusión siempre es bueno ir más allá de las polémicas, incluso las mantenidas con Panofsky, también es cierto que poco después, en octubre de 1962, la exposición El nuevo realista en la galería Sidney Janis orientó el camino del arte americano hacia lo que todos llaman pop art. Todo estaba cambiando, una vez más.
Frente a esos nuevos pintores vulgares ¿Qué quedaba entonces de la atmósfera enrarecida de lo sublime? ¿Qué pasa con las emocionantes y espaciosas particiones coloridas de Newman?
La respuesta es clara: es el fundamento eterno del trascendentalismo de Emerson y Thoreau. Para lograrlo, en ese punto, era necesario salir de los túneles y llegar a la movimiento de tierras difundida por los artistas más jóvenes por suelo americano.
